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Jaime Barón Thaidigsmann

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Jaime Barón Thaidigsmann

Mensaje por FORTUNATO el Miér Nov 06, 2013 10:26 pm



los «CELESTIALES FUEGOS ARTIFICIALES»,
invade la página fragmentándola en diversos episodios de una
hagiografía móvil y humorística que se describe con el dístico
decimonónico («El señor de las alturas/hace diabluras/con luceros y
cometas/Los angelitos disparan sus escopetas »). Es éste un ejemplo

extremo de lo nuevo (parole in libertà segmentadas) injertado en lo
antiguo (dístico), que también se produce temáticamente por la
alternancia entre el catálogo de santos y las expresiones
onomatopéyicas. El poema «En el seno de los modernos atletas del
canto» de Pedro Raida (en Díez de Revenga 1995: p. 139) pone en pie
un discreto monumento al movimiento ultraísta gracias a los
entrecruzamientos futuristas de frases y la retórica pomposa que
organiza su sentido, ya se trate de los paralelismos nominales del
centro («Audacia fervorosa», etc.) o de la invocación final derivada del
Rubén más triunfal, por ejemplo en «¡Torres de Dios! ¡Poetas!» (Darío
1993: p. 262). La declaración de principios programática oculta la
inopia poética, que se disimula saturando la página con el novedoso
trazado espacial. En estos dos ejemplos el signo visual acapara el
argumento de lo nuevo, que a su vez es invalidado por los niveles
formal, estilístico y semántico. Afortunadamente, no todas las
composiciones ultraístas expresan esta dicotomía de manera tan cruda.
Por su parte, Guillermo de Torre opta en su libro Hélices (1923)
por predicar la vanguardia mediante una serie de ejercicios que casi se
pueden definir escolásticamente (Bonet 1978: p. 22), sobre todo en la
sección Palabras en libertad, donde el vocabulario y los iconos de
ascendencia futurista sustentan la declaración de lo nuevo que rechaza
toda conexión con el pasado. Así, incluso las referencias a
«Vendémiaire» o a «Zone» de Apollinaire en «Paisaje plástico» (de
Torre 1923: p. 56) se reinterpretan a través de una magnificación
cientifista, ya se trate del «meridio plenisolar» o de la «eucaristía
triptolémica». En este poema el texto visual evoca también cualidades
abstractas (Bohn 1986: p. 176), como hasta cierto punto la «Cabellera»
(de Torre 1923: p. 54) que, inspirada tal vez en «Visée» (Apollinaire
1994: p. 224), simplifica la compleja semiótica del poema de
Apollinaire (Barón 2005: p. 506-507). Como signo doble (cabellera de
una mujer y cometa), el título no logra sino activar – vía la intercesión
de Urania (Bohn 1983: p. 178-179) – la lectura de un espectáculo un
tanto ornamental (repárese en «fimbrias») que desdibuja el elemento
físico humano en favor del nivel astral. Como en la «Girándula» que le
sigue (de Torre 1923: p. 55), se proyecta un signo visual tautológico
triunfal pero en cierta medida deshistorizado por la insistencia en el
argumento de lo nuevo, a saber, la geometrización de un contenido
semántico demasiado «plano» y unilateral3.
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